Fotó, kép, mű - Jozipovics György grafikus művész (2022)

Rajnai Ákos két nagyméretű alkotásából eredő élmények. 

Hogy felvezessem a fotó, kép, mű gondolatsort, amelyhez Rajnai Ákosnak is köze van, de mégsem vele kezdem, hanem egy olyan jelenséggel, amelyet több fotóművésznél tapasztaltam. Sokáig nem értettem, hogy miért fordulnak a fotóművészek a festészet felé (Van olyan fotós, aki olyan képeket készít, mint ha az egy hiperrealista festmény lenne, mert úgy van megkomponálva, mint egy festőművész alkotása. Vagy a fotók érzékelésének sík élményét, amelynek egy vékony fotópapir, paszpartu, vékony keret a megoldása, ezt a klasszikus képzőművé­szeti látványhoz közelítik, a fal síkjától jobban kiemelve a térben elhelyezve hasonlóan, mint a festészetben, vak ráma, vászon, képkeret). 

A megoldások lényege, a fotót fel kell emelni a képzőművészet értékeihez.

Mi lehet e mögött?

Most értettem meg, hiszen az alkotónak és befogadónak is van egy természetes vágya arra, hogy az alkotásokra úgy nézzen mindenki, mint művekre, esetleg a remekművekre, de mindenképpen, műtárgyként kezeljék őket. Jogos. Hiába jó egy fotó, nem biztos, hogy műtárggyá válik. A fotó azzal, hogy leképezi az objektív vagy egy lyuk azt, ami előtte van, emiatt sokan azt gondolják, hogy nem zárkózhat fel a műalkotások közé. 

Sok fotóművész alkot úgy, amelynek megvalósítása ugyan fotóeljárás, de magas intuitív szinten, spontán módon, megérzésükre sokkal jobban figyelve, őszintén és nem kimért módon hoznak létre műveket. Az intuíció és a képzet megragadása majd a kép megteremtésének a folyamata is hasonló a régi festő mesterekéhez. Ezek az alkotók épp olyan szintet érnek el, mint a művészettörténet nagy alkotói. Tehát nincs különbség köztük. Sok magyar fotóművész nevét lehetne most felsorolni akik, így működnek vagy működtek.

Rajnai Ákos szubsztancia sorozata is tükrözi mindezeket. 

A kép mérete, a felülete és azzal, hogy vászon az emulzió hordozója, erősen a festészetre utal, és valóban lehetne festmény is, de nem az.

Amikor a befogadó ránéz több dolog is eszébe juthat, és ha valakihez közel áll a természettudományos gondolkodás, akkor is kap üzenetet. A kép energia pontokból áll össze, amely létre hozza az anyagot, és látjuk, ahogy az energia összeáll fémmé, és azt is érzékelhetjük, hogy mindezt körbe öleli a sötét anyag. Ha valaki szeretné elképzelni azt, hogy miképp működik ez a tudomány által megfogalmazott folyamat, akkor ez a kép segíthet neki.

Van benne humor irónia, hiszen miért jut valakinek eszébe egy kispályás focikapu képi rögzítése, főleg akkor, amikor nem volt soha köze a focihoz. Erre a belső iróniára szép lassan rá lehet jönni.

Szóval ez egy rendhagyó belső kapu. 

Mit jelent a kapu, mint belső kép? 

A kapu azt jelenti, hogy valamin át kellene lépnünk, miközben sejtjük, hogy a kapu másik oldalán minden más lesz, mint ezen a felén. Elérkeztünk egy olyan határhoz, amelyet szabadon csak a kapun keresztül tudunk átlépni. A régi tartózkodási helyünket ismerjük, itt biztonságban vagyunk. De nagyon vonzó az a határ, ahol ez a kapu áll.

Ez a belső határ nagyon messze van a hétköznapok határaihoz képest. Ilyen a legnagyobb belső határ a velejáró dilemmával. Menjek át vagy sem, mi lesz ott, félek vagy lesz bátorságom megtenni, erősebb a kíváncsiságom, mint a félelmem? Ezek a kérdések mindenkiben benne vannak.

A ruhaszárító képe is érdekes témát hoz felszínre, nekem elsősorban a megtisztulási vágyat, és a gyógyulás igényét és lehetőségét, vagyis ami ruhára, vagyis a testre tapadt azt szükséges eltávolítani. Igaz nem a mosást ábrázolja a kép, hanem jelzi a folyamatot, annak is végét, ha eljut valaki idáig. Ez a vágy, lehet a testi gyógyulás is hiszen, ott is szükséges az új tiszta egészséges magatartás létrehozása, ami a gyógyulás alapja. De a tisztulás nem csak a testtel kapcsolatos, hanem a megszokásoktól, rögzült dogmáktól, téves gondolatoktól valót is jelenti. Így a kép azt üzeni, hogy ezektől is szükséges megszabadulni.

Közel húsz éve ismerem Rajnai Ákost és láttam azt, hogy mindig kereste azokat a határokat, amelyeket képes elérni, és meghaladni, de mindig rájött arra, hogy ezek a határok még nem jelentősek, hát kell keresni egy másikat, és ezért amit addig csinált abbahagyta. Most viszont egy olyan határra érkezett, amelyet nem lehet egykönnyen átlépni. Emiatt ezeket a képeket sem lehet tovább fejleszteni, ez a vége, nincs tovább, de ezek után újakat létrehozni is nehéz, ha csak nem nyilvánul meg benne egy újabb erős intuitív gondolat.

Mert ezek a művek úgy születtek meg, hogy olyan erős intuitív erő nyilvánult meg az alkotóban, amely éveken keresztül kitartott, ami pedig elősegítette az elmélyülést. Az alkotónak nem feltétlen az a szerepe, hogy megértse azt, hogy mit alkotott, hanem az, hogy kivetítse magából lehetőleg minél mélyebbről azt, ami benne van. De Rajnai Ákos e hosszú idő alatt rájött sok dologra, így verbálisan is képes megfogalmazni, hogy mi jött belőle a felszínre.

Most két olyan remekmű előtt állunk, amelyet teljes terjedelmével kevesen értékelnek, de szinte minden emberi minőségnek ad valamit. Az egyiknek azt, hogy ez valami, de lehet, hogy nem, mert hasonlít valamire, de nem is. A másiknak értéket, művet és különlegeséget ad, mert műtárgy. Sokaknál pedig beindul a képzetgyártás, és az intuíció, valamint új nézőpontot is ad.  Vannak olyanok, akiknél pedig a lényeget adja meg a kép.

A Szubsztancia sorozatról - Horányi Attila művészettörténész (2019)

Néhány éve kellett tartanom egy előadást arról, hogy minden fotó kép-e. A hétköznapi, józan ész persze azt válaszolja erre, hogy természetesen az, micsoda kérdés ez egyáltalán; és közben megfeledkezik mindazokról a fényt, a fény valamelyik tartományát rögzíteni képes eszközökről, amelyek adott esetben szabad szemmel nem is látható “látványt” eredményeznek. Azok a fényt vagy tágabban a sugárzást tanulmányozó vagy kutatásukban felhasználó tudósok viszont, akiknek ezek a tartományok azonnal “bevillannak”, sokszor semmit nem tudnak arról, hogy a kérdésben a “kép” szó, a legkevésbé sem magától értetődő, hogy tehát nem minden rögzített látvány magától értetődően kép is egyúttal. Jól látszik, hogy van, akit a fényrögzítés komplexitása ragad el; van, akit a képek története vagy filozófiája szólít meg; és persze van, aki a social media felületek képnek látszó adathalmazaiból indulna ki.

Az előadásra készülve nekem is meg kellett fogalmaznom a válaszomat; de még mielőtt idáig eljutottam volna, meg kellett küzdenem saját hétköznapi eszemmel, amely rövidúton a fölösleges kérdések idegesítő bugyrába utalta az előadás témáját. Nem titok, Rajnai Ákos képei azok közé a művek közé tartoznak, amelyek segítettek megérezni a kérdés súlyát. Rajnai munkái fotográfiai eljárással készült nagyméretű alkotások. Ezek a munkák egészen világosan — és deklaráltan — a fotográfia és a képiség egy lehetséges végpontját jelenítik meg: még éppen fotográfiák, és még éppen képek. Fotográfiák, hiszen fényt rögzítő eszközzel és eljárással készültek: egy egészen egyszerű, minimális fényérzékenységű digitális kamerával, amelynek képét fényérzékeny emulzióval bevont vászonra vetítette a művész, majd az ott képződött elváltozást rögzítette — ezt látjuk. És képek, hiszen egy ruhaszárító és egy kispályás focikapu világosan felismerhető rajtuk: ezeket reprezentálják vizuális eszközökkel. Közben pedig alig fotográfiák: inkább digitális eszközzel készített, minimálisan informatív adathalmazoknak nevezném őket, amelyek a meglehetős esetlegességgel felvitt emulzióba “ragadtak”, és csak egy kis lépés választja el őket attól, hogy mechanikus festményekként nézzük őket. És alig képek: bár az eredetileg leképezett váz-szerű tárgyak fő vonalai sűrűsödési pontok halmazaiként előtűnnek, az információ és a zaj aránya, ennek esetlegessége mégis elbizonytalanít. Ezt fokozza a “látvány” esetlegessége: az alkalmazott technika miatt a tárgyak “negatívban” látszanak, vagyis fénnyel telten szinte világítanak; a zajban pedig elvész minden téri viszony, és lebegni látszik a két tárgy. A két tárgy is — amelyek maguk is alig említésre méltók, hát még leképezésre — két (gyakorlatilag) talált tárgy, ready made, amely szemben a duchamp-i mintával, minden tárgyiasságát elvesztette. Talán ez volt kiválasztásuk oka is: alig tárgyak, inkább vázak; úgy struktúrák, hogy a képet strukturálják.

Fotó, de alig; kép, de alig — leginkább pontok sűrűsödése, ritkulása. Ambient táj, ahol pontról pontra járhatunk, olykor kijelölt utakon, máskor segítség nélkül, magunkra hagyottan, egyszer sötétben, máskor világosban. Ez az ambient táj nem feltétlenül tájkép, jóllehet kép, keretekkel. Redukciója ellenpontozza tárgyakkal terhelt világunk szokásos képét. A “szinte semmi” végtelen nyitottságát jeleníti meg.

Kontemplatív videó sorozatról - Vékony Délia kurátor, művészettörténész (2019)

Víz és levegő. Ezt a két alapelemet veszi kiinduló pontként Rajnai Ákos Contemplative video series sorozatában. A két őselem az élet és a lélek szimbólumai. A videók időtlenek, pontosabban az életünk banális hétköznapiságában keresik az időtlen létezés csodáját. Mindez a (kortárs) művészet eszköztárával, a mai hétköznapi világunkban, de időtlen őselemeket alapul véve, hitrendszerektől függetlenül történik. A videó-sorozat az emberi lélek korokon átívelő technikáját, a kontemplációt gyakorolja. A kontempláció, azaz szemlélődés, a meditációs gyakorlatok kicsúcsosodása. Kontempláció alatt a gyakorló érdekek által vezérelt énje visszavonul, ezáltal ítélkezés nélkül, önmagában és önmagáért szemléli az összetett világ valamennyi jelenségét. 

Ennek megfelelően ezek a művek nem reprezentációk. Nem ábrázolni akarják a magasztos és a hétköznapi viszonyát, hanem a munkák ágensként ’dolgoznak’ a nézőn. Ez azt jelenti, hogy a művek behúznak minket abba a térbe, amiben léteznek, és nem reprezentálnak kontemplatív tudatállapotokat, hanem előidézik azt. Úgy működnek talán, mint valamiféle kortárs mandalák, tehát nem képviselnek, hanem előhívják azt a tudatállapotot, amivel a néző képes lesz a világára talán egy ’Nagy Tudat’-nak nevezhető nézőpontból tekinteni. 

Rajnai Ákos ezt a teljesen egyszerű, de talán legfontosabb ’tréninget’, tehát a saját létünk szépségére való ráismerést, a művészet régi és új eszközeivel gyakorolja. A Lakeside alkotásban a víz felülete, és a rajta visszatükröződő repülőgép által húzott kondenz-csíkok absztrakt festményként kerülnek beállításra. Eleinte nem tudjuk, hogy mit látunk pontosan, az égre tekintünk, vagy az ég tükröződésével találkozunk-e? Ez már önmagában elgondolkodtató, hiszen a tükör és tükröződés egy folyamatosan visszatérő, nem csak misztikus, hanem művészeti kérdés is: mi a valós? Valós-e a képmás? Valós-e, amit a tükörben látunk? Én vagyok-e az ott a tükörben? 

A víz motívuma visszatér a Restaurant című műben. A kamera egy tóparti étterem ablakán keresztül veszi fel a fodrozódó víz és körülötte a hegyek látványát, az állandóságot és a mozdulatlanságot örökíti meg, és hozza párját ritkító humorral ellentétbe (vagy párhuzamba) a háttérben hallható tévé hír- és reklámszövegeivel, természetfilm részleteivel. A tóparton fotózkodó pár pózolása ellenpontozza a visszatükröződésben látható művész Manet-i mozdulatlanságát. A művész csak figyel, mindent pártatlanul és ítélkezés nélkül fogad be, és csodálkozik rá az emberiség iróniájára és ugyanakkor a teremtés mozdulatlanságára.

Rothko-i képpel indít az Attic című munka. Az átderengő kék fény egy földöntúli világra nyithat ajtót, ami a padlástól csak egy lépésre van, a pakolás, rámolás zaja a háttérben azonban ebben a világban tart minket. A száguldozó hópelyhek, vagy porfelhő, az óceánokban ismert halrajok hullámszerű mozgásával úsznak tova a sötétségben, majd vissza-vissza térnek vissza egy újabb táncra. 

A Canal munkában a víz, a fodrozódó felület és a fickándozó halrajok játéka folytatódik, de mindezt szintén egy közeli, absztrakt kompozícióként tálalja a művész, véletlenül sem felejtve ki az út zúgását, az autók zaját. A levegő természetes mozgását a víz ritmusa veszi át, a fodrozódó víztükör megfigyelése már önmagában átbillent a felszínes látáson, de a művész ezen felül ismét visszatér a művészet eszközeihez, hiszen a vízfelszínen meglepetés szerűen feltűnő fehér pontok absztrakt művészeti beavatkozásnak is tűnhetnek. Rajnai munkái tehát ’etüdök’ az élethez, rövid gyakorlatok ahhoz, hogy meglássuk a felszín mögötti létezőt.  

Essenceless. Duo kiállítás, Újszászi Tünde & Rajnai Ákos, Mono Art & Design Galéria, Budapest  - Vékony Délia kurátor, művészettörténész megnyitó beszéde (2016)

Fekete és fehér. Tünde és Ákos kiállított alkotásai arra inspirálják a művészettörténészt, hogy egyszerű mondatokkal beszéljen, és ne beszéljen túl sokáig. Van azonban valami, amire szükségünk van. Míg a munkáikat néztem, és a megnyitóhoz megfelelő nyelvezeten töprengtem, eszembe jutott Ludwig Wittgenstein Tractus Logico-Philosophicusa, amely ilyen mondatokból áll: „A szék léte és nemléte a valóság.”

A megnyitó beszéd további része tehát ilyen egyszerű mondatokra épülő asszociációk gyűjteménye lesz. Nem fog összefüggő monológot alkotni, amely egyik helyről a másikra szeretne eljutni. Az ilyen utak, eljutni A-ból B-be, elindulni valahonnan és megérkezni a másikba, valahogy amúgy is illúziók, fejlődést, innovációt és más, az értelem által meghatározott formákat konstruálnak. Kezdjük akkor, és reméljük, hogy Wittgenstein nem forog majd a sírjában.

Fekete és fehér. Két „nem szín”. A fekete mindennek a kollektív színe, míg a fehér a „színtelen”… Érdekes módon mindkettő a bánat színe, és mindkettő a tisztaság színe. Mindkét szín túlmutat az életen, a megszokott hétköznapokon és azon ahogy a dolgok általában lenni szoktak.

A kiállítás az Essenceless azaz Lényegtelen címet viseli. Ez alapvetően azt jelentené, hogy a több hónapos munka – különösen, ha olyan művészek végzik, akik jellemzően saját alkotásaikból készítenek fétiseket – lényegtelen, ami meglehetősen ritka. Miért lényegtelen? Ebben az esetben mit jelent az, hogy lényegtelen?

Tünde és Ákos értelmezése szerint maga a forma lényegtelen, ezért nincs jelentősége. A látható, az ábrázolt és a felfogható maga lényegtelen. Műalkotások a formavilágon túl. Bár azt feltételezhetnénk, hogy ez csupán egy közhely, amely bármely absztrakt alkotásokat felvonultató kiállításon elhangozat. Ám talán az, ami ezeken a képeken megjelenik, valójában nem elvont, hanem nagyon is konkrétan utal arra, ami a formán túl van. 

Ákos a fotót és a lefotózott tárgyat (rágjuk át ezt a szót: "fotó" és "gráfia"), jelen esetben a futballkaput vagy a szárítóállványt úgy ábrázolja, hogy magát a képet pixelekre bontja, és nem hagy semmit csak a vizuális zajt mint képi egységet, ami a látható felület egyetlen építőeleme. Az itt látott (vagy nem látott) tárgyak valójában dokumentumok, sötétben, gyenge minőségű digitális fényképezőgépekkel készült fényképek olyan tárgyakról, mint a futballkapu vagy a szárítóállvány. Tehát a vizuális élmény részecskéi és maradványai, amelyek megjelennek világunkban. Ezért teljesen mindegy, hogy mi a futballkapu vagy a szárítóállvány, hiszen ugyanaz, mint minden más látható információ, rezgés vagy részecske, amely tapasztalatunkban különböző konstellációkként, tárgyakként, személyekként, érzésekként vagy eszmeként jelenik meg.

Amíg Ákos dekonstruál, Tünde konstruál, és „az anyaggal megküzdve” áttöri a fehéret a fekete felületen, és gesztusszerűen támad feketével a nagy vásznakra. Absztrakt expresszionista festői energiákkal fekete felületeket hoz létre, amelyek valójában különböző mélységű fekete terek, melyek néhol egy kis fehérség megjelenését is lehetővé teszik. A vásznak egyre közelebb hívják a nézőt, és már-már sajnáljuk, hogy a képeknek van egy élük, és nem fedik le a teljes kiállítóteret, hogy ebbe az ürességbe bejuthassunk. A képek nem ábrázolnak vagy reprezentálnak, hanem  eszközként állnak rendelkezésünkre ezen a formákon túlra vezető úton.

A formákon túli világ a nyelv mögé bújik. Ludwig Witthenstein Tractatus Logico-Philosophicus legutolsó mondata kijelenti: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.”